de Aurel Rustoiu

În urmă cu câteva zile s-a încheiat expoziția dedicată lui Constantin Brâncuși, eveniment de marcă în cadrul anului Timișoarei în calitatea sa de capitală culturală europeană, iar ecourile sale se mai fac încă auzite. Interesul pentru această expoziție a depășit probabil chiar și așteptările organizatorilor. Peste 130.000 de vizitatori în doar patru luni. Printre aceștia s-a numărat și autorul acestor rânduri. Când am ajuns în Timișoara, cândva prin noiembrie, într-o zi senină, cu un soare cu dinți, dar strălucitor, pe cerul albastru-azuriu plin de optimism și cât se poate de potrivit pentru întâlnirea cu Brâncuși, am dat nas în nas cu un prieten din urbea de pe Bega, care, luminându-se la față, a exclamat direct: „Aaa… Ai venit pentru Brâncuși! Tot Ardealu’ s-a perindat deja pe aici!” Într-adevăr, am întâlnit lume de tot felul, din Cluj, din Iași, din Ploiești…, grupuri de copii aduși „cu școala”, pensionari și adolescenți, pasionați de artă sau doar curioși, nuntași și cheflii cu papion și pantofi de lac, oameni entuziaști și alții triști…Pe scurt, o lume pestriță care demonstrează interesul tuturor pentru acestă expoziție și pentru magia națională și universală a artei lui Brâncuși, „un sculptor de-al nostru”, cum am auzit spunându-se. În final, toți au fost binecuvântați cu „sărutul” artei sale.

Să scrii despre Constantin Brâncuși la finalul unei expoziții de succes, după numeroase cronici ale unor critici de artă și experți în opera sa, cele mai multe elogioase (dar și o luare de poziție critică la adresa modului de expunere al lucrărilor brâncușiene la Muzeul Național de Artă din Timișoara), pare destul de nepotrivit. Brâncuși însă este atât de impresionant în modernitatea sa încât, indiferent ce s-a spus până acum, mereu vom putea vedea și „citi” opera sa în chei diferite. Și asta pentru că, după despărțirea de Rodin, Brâncuși a sculptat idei și nu „lucruri”, într-o tehnică veche, modelând piatra sau lemnul prin cioplire directă, transformând materia cu o pasiune demiurgică. Celebra „Pasăre în văzduh” – care a stârnit atâtea controverse pe la 1927 și care a consfințit oficial nașterea artei moderne, după procesul câștigat împotriva serviciului vamal al SUA ce considera lucrarea un simplu lingou uriaș de metal și, prin urmare, pentru introducerea sa pe tărâm american trebuiau plătite taxe vamale – simboliza nu pasărea propriu-zisă, ci zborul ei. De-a lungul timpului, privind reproduceri ale celebrei lucrări în albume de artă ori sub formă de machete, mi-am adus aminte mereu de principiul fizic descoperit de Henri Coandă referitor la fluide și mi-am imaginat cu ochii minții cum aerul se prelinge pe aripa aurie a păsării luând forma acesteia în zborul său în eter. „Pasărea în văzduh” este visul de libertate al pelicanului rătăcit prin Cișmigiu, cântat de Mircea Vintilă. În fața lucrării expuse în muzeul timișorean am trăit cu și mai mare forță această viziune.

Prin urmare, Constantin Brâncuși a materializat idei, sentimente umane, le-a dat viață și formă într-un mod abstract, dar suficient de explicit pentru ca privitorul să trăiască la rândul său experiența intelectuală a creatorului lor. Probabil tocmai de aceea, o serie de exegeți ai operei brâncușiene au găsit adesea analogii între arta sa și creațiile preistorice. S-a comparat astfel „Sărutul” din 1909, aflat în cimitirul Montparnasse, cu perechea de îndrăgostiți cioplită în piatră descoperită în 1958 la Ain Shakri în Israel și datată cu 11.000 de ani în urmă (cam în aceeași vreme în care a funcționat faimosul loc de cult de la Göbekli Tepe, din Turcia), alții au găsit apropieri între unele opere ale lui Brâncuși și reprezentările umane din neoliticul sau eneoliticul dunărean, cum au fost „Gânditorul” de la Cernavodă și perechea sa, ori reprezentările plastice Cucuteni etc. Însă majoritatea acestor descoperiri arheologice au fost făcute după ce Brâncuși și-a creat operele. Prin urmare nu a fost influențat de acestea. Asemănările morfologice se datorează mai degrabă unor mecanisme mentale similare, legate de perceperea universului înconjurător, intenția creatoare a artiștilor din vremuri diferite având același scop. Cel de a da viață trăirilor și sentimentelor individuale sau comunitare într-un mod abstract, dar respectând un cod de comunicare vizuală și simbolică suficient de clar pentru ca mesajul să poată fi înțeles de cei cărora li se adresează.

S-a spus adesea că Brâncuși a fost un perfecționist, reluând mereu, obsesiv, o serie de teme. Așa s-a întâmplat cu „Sărutul” ori cu „Pasărea în văzduh”. Dar aceste reluări permanente constituie în fapt căutări și reinterpretări ale ideilor sale în contexte diferite.

„Sărutul”

Prima variantă a „sărutului”, aflată astăzi la muzeul din Craiova, constituie un monolit, un soi de capitel, sugerând unitatea cuplului. O altă variantă, a treia, o întâlnim în cimitirul Montparnasse și a fost creată în anul 1909 ca monument funerar pentru o tânără studentă care s-a sinucis din dragoste. Reprezentarea, pe verticală, este una erotică, sexuală. Ea este similară cu statuia preistorică a îndrăgostiților de la Ain Shakri, pe care am mai amintit-o ceva mai sus. Ulterior, tema sărutului este transpusă în frize „infinite” (cum e cazul cu „Stâlpul de hotar”), devine un soi de semnătură personală a artistului, cunoaște forme tot mai simple care converg spre ideea de jumătăți semisferice sau jumătăți de celule, destine – pereche, ce formează, prin sărut, prin iubire, un tot, o sferă simbolizând perfecțiunea. Constantin Brâncuși însuși mărturisea că prin această operă „am vrut să creez o imagine care să exprime nu doar ideea unui anume cuplu particular, ci să spun ceva despre toate acele cupluri care s-au iubit și care au pășit pe acest Pământ…”. Iată, deci, sărutul universal, cosmic. Fiind universal și cosmic, el este peste tot, în natură și printre oameni, deopotrivă. Văzut și nevăzut. E sărutul nașterii, al vieții și al morții (sărutul cel de pe urmă)…este sfârșitul și noul început.

Coloana fără sfârșit

Inspirate din forme ancestrale din Oltenia natală, cum au fost stâlpii de mormânt sau cei de cerdac, coloanele lui Brâncuși au cunoscut, la fel ca alte opere ale sale, refaceri și interpretări repetate. La fel ca în cazul altor lucrări, modulele octaedrice înlănțuite, care dau impresia de curgere repetată și nesfârșită, se regăsesc în repertoriul reprezentărilor preistorice. Tezaurul de podoabe de aur descoperit în 1980 la Hinova, în Mehedinți, vechi de mai bine de 3000 de ani, conține, printre altele, un șirag de perle de formă romboidală în secțiune (octaedrice), la fel ca modulele coloanelor lui Brâncuși. Și, ca o coincidență (magică), acesta numea „mărgele” elementele coloanei sale de la Târgu Jiu. Cele mai vechi din seria de coloane brâncușiene au fost cioplite în lemn de plop sau de stejar și au populat atelierul său din Paris ca o pădure de copaci fără crengi, fiind utilizate la început ca stativ pentru alte lucrări, iar mai apoi devenind independente. În atelier însă, acestea nu își găseau destinul infinit, fiind mărginite de acoperiș. Tocmai de aceea, invitația Arethiei Tătărescu, din partea Ligii Naționale a Femeilor Gorjene, de a realiza un monument în aer liber menit să comemoreze jertfa eroilor gorjeni căzuți în luptele de pe Jiu în vremea Marelui Război, a fost acceptată cu bucurie de către artist.

Ansamblul monumental de la Târgu Jiu

Tatăl meu fiind născut în Târgu Jiu, am ajuns încă din copilărie în contact cu ansamblul de monumente concepute de Constantin Brâncuși. Bunica, contemporană cu ridicarea monumentelor, nu era deosebit de impresionată, la fel ca alți locuitori ai urbei de pe Jiu, iar coloana fără sfârșit era denumită prin popor „Stâlpul lui Tătărescu”. Cu toate acestea, tata mă ducea adesea la plimbare în jurul coloanei și mă punea, stând la baza acesteia, să privesc, în sus, nesfârșitul care străpungea norii albi și cerul albastru. De asemenea, ne-am odihnit la masa tăcerii și am trecut prin poarta sărutului de nenumărate ori, pe vremea aceea monumentele nefiind păzite drastic de polițiștii primăriei, așa cum se întâmplă astăzi. Erau vremuri în care oamenii aveau răbdare cu pietrele dăltuite de Brâncuși, iar acestea intraseră deja în viața comunității ca niște prezențe firești în peisajul cotidian.

Ansamblul de la Târgu Jiu, început în 1937 și inaugurat în 1938, este considerat de majoritatea exegeților ca o chintesență a artei și gândirii brâncușiene. Povestea sa e cât se poate de cunoscută: inițial Brâncuși a conceput monumentul ca o coloană, o axă a lumii de la Pământ la Cer, cu o înălțime de 29,35 m, care prin aspect să ofere impresia de nesfârșit. Modulele octaedrice din fontă și axul de oțel au fost realizate la Atelierele Centrale din Petroșani, ulterior fiind montate la Târgu Jiu pe amplasamentul ales de Brâncuși. În timpul ridicării coloanei, în mintea artistului a încolțit ideea realizării unui ansamblu, care să cuprindă o alee a eroilor, continuată cu un soi de arc de triumf, la care apoi s-a adăugat masa tăcerii amplasată pe malul Jiului, acolo unde eroii și-au sacrificat viețile pentru țară. Toate aceste elemente ale ansamblului monumental trebuiau să fie eșalonate, coliniare, pe o axă Est-Vest (la fel ca orientarea rituală creștină a bisericilor și a mormintelor), măsurând peste un kilometru lungime. Viziunea lui Brâncuși a fost acceptată de asociația femeilor gorjene care au inițiat întregul proiect și în anul 1938 avea să fie inaugurat întregul ansamblu.

Având în vedere succesiunea de elemente simbolice, semnificația ansamblului astfel conceput ar trebui deslușită în sens invers celui în care a fost realizat.

Ce reprezintă „Masa Tăcerii” cu cele 12 scaune în formă de clepsidră din jurul său? Ea simbolizează cina cea de taină a eroilor, la fel ca cina celor 12 apostoli în prezența Mântuitorului. În același timp, ea sugerează banchetul funerar la care participă deopotrivă spiritele eroilor și cei vii, înainte de plecarea sufletelor pierdute pe drumul lor spre nesfârșit. Iar timpul rămas se scurge în cele 12 clepsidre din jurul mesei…

Apoi eroii pornesc pe alee, odihnindu-se din când în când pe alte scaune-clepsidre care le amintesc clipele care se scurg impasibil, pentru a trece apoi prin „Poarta sărutului”, un portal între lumi. Un ultim sărut sublim, un sărut al morții, înainte de înălțarea lor spre nesfârșit…

Urmează lunga plutire a spiritelor eroilor pe aleea care duce la coloana fără sfârșit, o scară spre Cer, spre infinit, pe care sufletele celor care s-au jertfit în lupte o urcă pentru a-și găsi odihna veșnică.

Înțeles în acest fel, întregul ansamblu de la Târgu Jiu reconstituie, în fapt, ritualuri de trecere a eroilor din lumea celor vii spre viața de apoi. În termeni antropologici și etnologici, această trecere se realizează în trei etape importante. Prima dintre acestea cuprinde ritualuri care au rolul de a separa defuncții de lumea celor vii, a doua presupune transformarea fizică și ontologică a corpului celor dispăruți, iar a treia etapă conține ritualurile care asigură integrarea morților în lumea de dincolo și a viilor înapoi în viața socială a comunităților. Or, ansamblul de la Târgu Jiu, ca monument de comemorare, reconstituie ritualurile celei de a treia etape de trecere. Banchetul simbolic la care participă eroii dispăruți și cei vii, sărutul cel de pe urmă, marșul pe aleea ce duce spre coloana fără sfârșit și ascensiunea spre Cer, constituie toate momente ale integrării defuncților în lumea de apoi, memoria lor fiind păstrată apoi vie de către cei rămași.

Prin urmare, „citit” în această cheie, cred că ansamblul brâncușian de la Târgu Jiu poate fi înțeles mai bine din perspectiva rolului său de comemorare a eroilor.

Epilog: domnișoara Pogány

În acest context simbolic general, cine și ce este domnișoara Pogány? Modelul lui Brâncuși a fost tânăra pictoriță maghiară Margit (Margareta) Pogány, care l-a vizitat în câteva rânduri în atelier, prilej cu care a schițat-o în diverse ipostaze, înainte de a transpune portretul ei în piatră. Se întâmpla în 1912. Ulterior, de sub mâna artistului aveau să se nască alte variante în piatră sau bronz. Portretul Margaretei Pogány, născut din iubirea lui Brâncuși (mărturisită sau nu) pentru tânăra pictoriță, a devenit o capodoperă a frumuseții feminine, fiind comparată adesea cu alte reprezentări celebre, cum este cea a lui Nefertiti. Formele armonioase ale capului, gâtului, ale mâinilor împreunate așezate sub cap a odihnă, toate sugerează o senzație de liniște, de meditație, de echilibru psihic și sentimental. Dar ceea impresionează la acest chip de femeie sunt ochii exoftalmici. S-a considerat că ei sugerează privirea spre interior, introspecția. Dar ei sunt mai mult decât atât. Sunt ochii pe care îi întâlnim (din nou) încă din vremuri îndepărtate în cazul zeițelor care guvernează natura, ale stăpânelor animalelor, ale divinităților sau ale maestrelor sacrului care se ocupă de treceri dintr-un spațiu simbolic în altul. Acești ochi sunt cei care hipnotizează, care vrăjesc, care, în sfârșit, ca ferestre ale sufletului, se deschid celor aleși pentru a-i primii în ungherele tainice ale minții. Aceasta este „Domnișoara Pogány”: femeia idealizată, femeia iubită, femeia frumoasă pe care am (re)întâlnit-o într-o seară de noiembrie, în Timișoara, pășind prin lumina clar-obscură a unei expoziții de excepție.