În 2011 a fost numit dirijor principal al Operei din Iaşi, devenind cel mai tânăr şef de orchestră într-o astfel de postură din România, iar astăzi este dirijor principal al Filarmonicii de Stat „Transilvania” şi unul dintre cei mai solicitaţi dirijori români pe scenele internaţionale. În România mai dirijează în mod regulat orchestre precum Filarmonica „George Enescu”, Orchestra Naţională Radio, Orchestra de Cameră Radio şi Filarmonica de Stat Sibiu. Gabriel Bebeşelea consideră că au trecut vremurile dirijorilor-dictatori şi tocmai de aceea oferă o cât mai mare libertate creatoare muzicienilor pe care îi dirijează.
O preocupare şi îngrijorare personală a sa constă în faptul că, în România, repertoriile, în marea majoritate, au rămas la o paradigmă a jumătăţii secolului XX, ferindu-se să familiarizeze atât orchestra, cât şi publicul cu lucrări din zilele noastre. „Această situaţie ne-a adus într-o zonă în care muzical noi nu trăim în secolul nostru”, precizează dirijorul Gabriel Bebeşelea în interviul acordat revistei Sinteza.
Gabriel Bebeşelea este dirijor principal al Filarmonicii de Stat „Transilvania” şi a dirijat sau a fost invitat să dirijeze orchestre precum Royal Philharmonic Orchestra din Londra, Rundfunk-Sinfonieorchester şi Konzerthausorchester din Berlin, Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Ulster Orchestra Belfast, Orchestra Simfonică Academică de Stat „Evgeny Svetlanov” din Rusia, Orchestra Naţională Filarmonică Rusă şi Singapore Symphony Orchestra. De asemenea, momente remarcabile ale stagiunilor 2017/18 şi 2018/19 le reprezintă debuturile sale la Konzerthaus din Berlin, Musikverein din Viena, la Cadogan Hall din Londra şi la Palatul Artelor din Budapesta. Alături de Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Gabriel Bebeşelea a înregistrat un CD cu Pastorale-Fantaisie pour petite orchestre şi opera Strigoii de George Enescu, lansat la casa de discuri Capriccio în 2018. A fost numit dirijor principal al Operei din Iaşi în 2011, devenind cel mai tânăr şef de orchestră într-o astfel de postură din România. În 2015, a fost numit dirijor principal al Operei Române din Cluj. În afara României, a dirijat producţii ale operelor Il viaggio a Reims la Festivalul de Opera „Rossini” din Pesaro (2016) şi Mireasa ţarului de Rimski-Korsakov la Opera din Perm (2017). Este câştigător al concursurilor de dirijat „Lovro von Matačić” (2015) şi „Jeunesses Musicales” (2010), precum şi semifinalist al concursurilor de dirijat „Donatella Flick” al London Symphony Orchestra (2014) şi „Gustav Mahler” al Bamberger Symphoniker (2016). În cadrul Premiilor Operelor Naţionale Române din 2014, lui Gabriel Bebeşelea i-a fost decernat premiul pentru „Cel mai bun dirijor”.
În 2011 a obţinut o bursă la renumita Royal Concertgebouw Orchestra din Amsterdam, unde a avut posibilitatea să participe la repetiţii şi concerte şi să înveţe de la câţiva dintre cei mai importanţi dirijori ai zilelor noastre: Mariss Jansons, Bernard Haitink, Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Philippe Herreweghe, David Zinman şi Eliahu Inbal. În prezent doctorand al aceleiaşi universităţi, sub îndrumarea prof. univ. dr. Dan Dediu. Gabriel Bebeşelea este stabilit la Viena, unde a absolvit studiile postuniversitare la Universitatea de Muzică şi Artele Spectacolului, la clasa prof. Mark Stringer.
SINTEZA: Cât de conservatoare este lumea muzicii clasice? Este greşită această imagine pe care unii dintre noi o avem despre ceea ce defineşte această lume? Cu ce altă etichetă ar trebui să înlocuim conservatorismul?
Gabriel Bebeşelea: Multe orchestre încep să înţeleagă necesitatea de a ieşi dintr-un oarecare anacronism al sălilor de concert sau al unor repertorii prea standardizate. Într-adevăr, din păcate încă există o barieră între public şi scenă şi e doar datoria noastră, a muzicienilor, să ieşim din sala de concert sau de a realiza concerte cu concepte cât mai interesante şi inovatoare.
Cât de greu este să te menţii în elita mondială, ca dirijor, în acest domeniu? Simţi că trebuie să îţi confirmi valoarea în permanenţă, că eşti mereu în competiţie cu ceilalţi?
– Nu este neapărat vorba de confirmare, ci mai degrabă orchestrele de top nu permit ca cel din faţa lor să nu fie pregătit. Consider că este un lucru ce ţine de respect faţă de compozitor şi muzica sa, dar şi faţă de muzicienii din orchestră, ca atunci când sunt în faţa lor să cunosc partiturile cât mai în detaliu şi muzica să-mi fie în sânge. În cazul meu, consider că e mai degrabă o competiţie cu mine însumi; când ajung la pupitru, trebuie să fiu cea mai bună variantă a mea posibilă.
Ce rol îţi asumi în faţa orchestrei? De a inspira muzicienii, de a transmite viziunea compozitorului? Ce fel de leadership aplici în momentul în care te afli în faţa unei orchestre noi? Cât de tehnic sau cât de emoţional este limbajul pe care îl foloseşti la repetiţii?
– Pun mare preţ pe colegialitate şi respect. Consider că au trecut vremurile dirijorilor-dictatori, iar dirijorul trebuie să fie un comunicator şi nu o persoană care impune cu forţa. Rolul meu nu e de a le spune unor oameni educaţi, adică muzicienilor, ce trebuie să facă, ci trebuie să îi inspir. Rolul meu este mai degrabă acela de a gestiona energia: cea din partitură transmisă înspre orchestră, în aşa fel încât orchestra să transmită mai departe publicului. Bineînţeles că, în acest schimb energetic, am nevoie şi eu, la rândul meu, să mă încarc de la orchestră, pentru a retrimite mai departe această energie. E un limbaj tehnic care trebuie utilizat în repetiţii, dar trebuie apelat extrem de mult la poetic pentru a genera anumite stări, pentru că muzica e mai degrabă un cumul de stări.
Ce rol joacă sensibilitatea în interpretarea lucrărilor clasice?
– Un rol absolut covârşitor. Muzica poate fi explicată prin tehnici componistice, arhitectura ei fiind foarte clară, tangibilă. Dar e acel simţ special care nu poate fi explicat, o intuiţie care e declanşată doar dacă muzica e însuşită şi familiară interpretului, dacă e total transpus în ea. Acesta e inefabilul muzicii.
Cât de mult individualism permiţi unui muzician când te afli la pupitrul dirijoral? Cum găseşti echilibrul între munca de echipă şi cea individuală?
– Cu cât orchestra este mai pregătită, cu atât percepe mai rapid concepţia dirijorului şi are nevoie de mai puţine informaţii de la acesta pentru actul creator şi mai ales pentru a se plia pe o singură cale interpretativă. Sunt foarte multe momentele în care le spun instrumentiştilor care interpretează solouri că eu îi urmăresc, oferindu-le libertate creatoare, nu invers. Iar acea libertate se calibrează în repetiţii. Dar mi s-au întâmplat şi lucruri interesante cu această concepţie: dirijam acum câţiva ani Rapsodia 1 de Enescu în premieră în Kazahstan. Niciodată nu dirijez introducerea clarinetului, ci mai degrabă o sugerez. Solo-clarinetistul a fost absolut şocat când îi spuneam că e liber, rugându-mă inclusiv înainte de concert să îl dirijez iar asta m-a pus foarte mult pe gânduri apropo de conceptul de libertate în toate formele ei. Din experienţa mea am observat că, în ţările în care libertatea e cel mai important lucru, muzicienii sunt şi ei mult mai deschişi în a prelua ei iniţiativa discursului muzical în momentele de solo. Şi da, în timpul repetiţiilor se ajunge la un echilibru între echipă şi individ, fiind indivizibile şi interdependente.
Cât de mult s-a schimbat scena muzicii clasice în România în ultimii ani? În ce direcţii s-au făcut progrese şi în ce direcţii lucrurile par să stea pe loc? (infrastructură, noi compoziţii, festivaluri, educaţie muzicală etc.)
– Da, e o întrebare foarte bună şi complexă. S-au schimbat multe lucruri ca urmare a fluxului informaţional rapid dar, din păcate, mai avem enorm de muncit. În ceea ce priveşte infrastructura, România a rămas corijentă. Bucureştiul nu are o sală decentă care să primească orchestrele mari din Festivalul Internaţional „George Enescu”, Ateneul Român e minunat, dar absolut neîncăpător pentru anvergura la care a ajuns festivalul. Şi de ce nu ar exista o nouă şi modernă rezidenţă a orchestrelor bucureştene? Nici nu mai discut despre Cluj, care are o orchestră minunată, dar nu are o sală proprie. E poate unicul oraş cu o astfel de soartă ingrată şi absolut deloc onorantă pentru un oraş de talia aceasta şi o orchestră de aşa nivel. Şi mă opresc doar la aceste două oraşe. O preocupare şi îngrijorare personale sunt faptul că repertoriile, în marea majoritate, au rămas la o paradigmă a jumătăţii secolului XX, ferindu-se să familiarizeze atât orchestra cât şi publicul cu lucrări din zilele noastre. Asta ne-a adus într-o zonă în care muzical noi nu trăim în secolul nostru. Am încercat puţin câte puţin să introduc muzica zilelor noastre în majoritatea programelor mele de la Filarmonica Transilvania, tocmai pentru a reuşi să transformăm într-o obişnuinţă sincronicitatea cu timpul pe care îl trăim, iar reacţiile publicului au fost mai mult decât îmbucurătoare. Astfel, am primit dovada vie că publicul are nevoie de nou şi de contemporaneitate şi e de datoria noastră, a artiştilor, să oferim muzică nouă, de calitate şi interpretată cât mai bine. Educaţia muzicală e un nou subiect sensibil. Prea puţin se insistă pe muzică în creşterea copiilor. Muzica nu doar că are o contribuţie foarte importantă în dezvoltarea armonioasă a personalităţii unui copil, dar poate să îi schimbe acestuia viaţa. Din păcate, foarte puţini se gândesc şi la faptul că aceşti tineri sunt publicul nostru peste ani şi ani, iar dacă nu reuşim să ieşim în întâmpinarea lor, ne ratăm menirea, pentru că numărul spectatorilor din sală va scădea dramatic.
Care sunt principalele provocări ale orchestrelor secolului XXI? Există anumite trenduri adoptate de marile orchestre?
– Da, întotdeauna există mode care vor apărea şi vor dispărea, dar capodoperele vor rămâne aceleaşi. Principala provocare a orchestrelor este să fie relevante. Într-o societate în care noi suntem în concurenţă cu mersul la mall, cu filmele de la Hollywood sau de pe Netflix ş.a.m.d., orchestrele trebuie să îşi înţeleagă menirea de a se implica în societate, de a face parte activ din comunitate. E un lucru din ce în ce mai bine implementat de orchestrele străine care nu vor doar să supravieţuiască, ci să ajute la dezvoltarea comunităţii, acest ajutor fiind întors de către societatea însăşi. Din păcate, acest factor e aproape totalmente neglijat în România. Cred că, în punctul în care a ajuns societatea în clipa de faţă, a face doar concerte foarte bune nu e destul.
Care este viziunea ta asupra „noului” în muzica clasică? Cât de legaţi trebuie să fie muzicienii de trecut (aici ne referim poate la directorii artistici ai filarmonicilor, ai festivalurilor) cât de atenţi trebuie să privească spre viitor?
– După cum spuneam mai sus, trebuie să fim mult mai conştienţi că facem parte din societate şi trebuie să ne îndreptăm mai mult spre proiecte care servesc comunităţii. Cred că e un concept destul de nou, dar care mi se pare vital pentru menirea noastră. Nouă mai este şi această idee de concert-concept, pentru care observ cât de deschis e publicul. E logic că tradiţia trebuie respectată şi trebuie să ne raportăm tot timpul la istorie, dar pentru a avea un viitor, trebuie mai întâi să construim un prezent. Ori asta nu se poate face decât cercetând atent trecutul, dar şi tendinţele societăţii contemporane. Iar în urma concluziilor atent formulate, putem să construim acest viitor. Cred că e valabil pentru tot, nu doar pentru arte sau muzică.
La începutul lui 2018, dirijoarea Marin Alsop a fost numită prima femeie director artistic al Orchestrei Simfonice Radio din Viena, de altfel un pas istoric pentru capitala muzicii clasice mondiale. Există în continuare preconcepţii legate de femeile dirijor? Care ar fi acestea?
– Din păcate, trăim într-o lume în care ideile preconcepute ne conduc în mult prea multe situaţii, iar asta nu doar în cazul femeilor. Chiar dacă am impresia că societatea de acum se întoarce cu faţa tot mai des spre intoleranţă, sper că empatia, sensibilitatea şi bunul-simţ să fie în continuare „la modă”. Marin Alsop este o persoană care a contribuit covârşitor la distrugerea preconcepţiilor despre femei. E îmbucurător că tot mai multe orchestre ţin cont de egalitatea în drepturi, iar recent o solo-flautistă de la Boston Symphony Orchestra a câştigat un proces revoluţionar: dreptul la plată egală cu omologul ei bărbat. A câştigat un lucru aparent de bun-simţ, despre care e greu de crezut că trebuie să se discute în 2018, după decenii de luptă pentru egalitatea în drepturi.
Concursul Enescu 2018 se va deschide cu singurul triplu concert din literatura muzicală românească, o compoziţie de Paul Constantinescu care va fi interpretată sub bagheta ta la Ateneul Român. În ce constă unicitatea acestei compoziţii?
– Pe lângă faptul că e unicul triplu concert românesc bazat pe formula solistică beethoveniană, e un concert care îmbină elemente inspirate din folclorul românesc cu tehnici ale secolului al XX-lea. Este chiar ultima compoziţie a lui Paul Constantinescu şi are un puternic caracter evocativ şi nostalgic, fiind în acelaşi timp şi o interesantă imagine sonoră a României începutului anilor ‘60. Concertul a fost ales pentru că în Concursul „George Enescu” există trei secţiuni instrumentale: vioară, violoncel şi pian, exact cele trei instrumente solo în această lucrare. Mă bucur că voi concerta alături de trei extraordinari câştigători ai acestui concurs: violonistul Ştefan Tarara, violoncelista Eun-Sun Hong şi pianistul Josu de Solaun, toţi trei remarcabili muzicieni.
Cum a fost să îţi asumi rolul de editor pentru lucrarea „Pastorale-fantaisie”, de George Enescu? După 118 ani de la premiera lucrării, ai readus în atenţia publicului această operă enesciană pe care Orchestra Filarmonicii de Stat Transilvania a interpretat-o anul trecut în premieră în Sala Mare a Musikverein din Viena. Ce a însemnat cercetarea manuscrisului pentru tine şi de ce ai ales să îţi asumi această responsabilitate?
– E o compoziţie care a intrat într-un puternic con de umbra încă din timpul vieţii lui Enescu. Totul a început în 1899, când a avut loc premiera de la Paris sub bagheta marelui Édouard Colonne. Cu două zile înainte de premieră, preşedintele Franţei, Félix Faure, a decedat în condiţii tabloide, Afacerea Dreyfus ajungând la cote maxime. Acest lucru a făcut ca, la concertele rămase neanulate din cauza doliului naţional, să nu fie foarte mult public. În aceste condiţii, Enescu a considerat că lucrarea n-a avut succes, lucru contrazis vehement de cronicile pe care le-am descoperit în arhiva Bibliotecii Naţionale a Franţei. Nimeni nu s-a ocupat de transcrierea manuscrisului acestei piese şi reinterpretarea ei a trebuit să aştepte 118 ani. După premiera modernă de la Cluj din 2017, am dirijat această lucrare la Berlin, Viena şi am înregistrat-o cu Orchestra Radio din Berlin pe un CD alături de fascinantul şi nou finalizatul de către maeştrii Cornel Ţăranu şi Sabin Pautza, oratoriu „Strigoii”. În momentul de faţă, lucrarea e cerută de nenumărate orchestre străine, aşa că o voi dirija la Moscova, Singapore, Viena. Consider un lucru vital cunoaşterea întregii creaţii a lui Enescu, de aceea m-am avântat şi pe acest drum al editării. Lucrez de mult timp cu manuscrise ale diverşilor compozitori, fiind o importantă pasiune a mea, de aceea am îmbrăţişat rapid acest rol. În acest moment, mai am în lucru încă câteva manuscrise enesciene, care o să fie auzite pentru prima oară tot împreună cu Filarmonica de Stat „Transilvania” în luna decembrie 2018, fiind o mică parte din proiectul pentru Centenarul Marii Uniri.
