Secole la rând, actorii au încercat să dea credibilitate personajelor de pe scenă în aşa măsură încât să convingă spectatorii că ceea ce văd în faţa ochilor nu este o interpretare a unor roluri, ci o transpunere a lor în personaje. Cele mai multe dezbateri în domeniul teatral ţin chiar de modul în care actorii ar trebui să transmită în spectatori această stare, dincolo de convenţia teatrală, cea mai controversată întrebare în acest context fiind legată de relaţia dintre emoţiile personajului şi cele ale actorului. Ar trebui ca ele să coincidă sau nu? Cert este că portretizarea emoţiilor pe scenă este o componentă esenţială în actorie şi reprezintă una dintre cele mai complexe şi dificile sarcini pe care o are de executat un actor. La rândul lor, regizorii trebuie să ştie în ce măsură se folosesc de anumite subtilităţi pentru a provoca în public emoţia pe care şi-o doresc, fără a manipula sau a face abuz.
Pe regizorul Gábor Tompa nu îl interesează însă cât de mult sau cât de intens trăieşte un actor o situaţie, un sentiment sau o emoţie. Îl interesează ce transmite un actor pentru ca emoţiile puternice să fie de partea receptorului operei de artă. Asta nu înseamnă că ieşi din teatru şi devii alt om, consideră Gábor Tompa, dar acele experienţe pe care le trăiesc împreună, actorul şi spectatorul, mai ales la nivel emoţional, îi declanşează celui din urmă nişte senzori reflexivi care duc la o autoanaliză a propriului său eu, a propriei sale vieţi, determinându-l să regândească poate anumite procese în contextul existenţei sale. Mai multe despre psihologia emoţiilor în lumea teatrului, am aflat din interviul acordat Revistei SINTEZA de regizorul Gábor Tompa.
Gábor Tompa este regizor și director al Teatrului Maghiar de Stat Cluj | Foto: Dan Bodea
Cât de problematică este psihologia emoţiilor în lumea teatrului?
Nu este problematică, ci aş spune mai degrabă complexă. Psihologia emoţiilor stă la miezul multor creaţii artistice. Ordonarea emoţiilor într-o formă artistică este unul dintre factorii determinanţi ai operei de artă. Există multe perspective şi puncte de vedere asupra modului în care reuşim să gestionăm emoţiile. Emoţiile crude, directe nu sunt neapărat emoţii artistice. Emoţiile artistice sunt de două feluri: În primul rând este emoţia artistului, dar ea trebuie transmisă trecând prin multe filtre subiective, într-o anumită formă, într-un anumit stil. Dar mai important decât orice altceva este emoţia spectatorului. Nu contează atât cantitatea de emoţie pe care un artist a investit-o într-o operă de artă, cât contează efectul cathartic, adică declanşarea unui sistem emoţional în spectator sau în cel care receptează opera de artă. De exemplu, se spune că Johann Sebastian Bach a compus săptămână de săptămână cantate şi opere muzicale la comandă, multe dintre ele cu rigoare de matematician, aproape ştiinţific. Pe noi, însă, nu ne interesează neapărat contextul în care el a creat acele opere. Aşa este şi în cazul oamenilor de teatru. Poate conta contextul socio-politic-istoric în care a luat naştere opera de artă, dar din cauza structurii deschise a operei de artă şi aici aş face referire la celebrul text al lui Umberto Eco, „Opera deschisă”, există foarte multe câmpuri posibile de interpretare care depind de fiecare receptor de artă.
Atunci important este în această reţea de emoţii ca emoţiile puternice să fie de partea receptorului, mai degrabă. Cu atât mai mult într-o artă cum este teatrul, în care emoţia joacă un rol foarte important, în care atât creatorii cât şi receptorii împart acelaşi spaţiu. Teatrul este o artă emotivă viscerală, pentru că implică un contact atât fizic, cât şi spiritual. Cel mai important factor în arta teatrului este experienţa comună în care se petrece o transformare. Asta nu înseamnă că ieşi din teatru şi devii alt om, dar acele experienţe pe care le trăim împreună, mai ales la nivel emoţional, îţi declanşează nişte senzori reflexivi care duc la o autoanaliză a propriului tău eu, a propriei tale vieţi, regândind poate anumite procese în contextul existenţei noastre.
În calitatea de regizor, ce vă preocupă cel mai mult în termeni de interpretare când vedeţi un actor pe scenă?
Personal nu mă interesează cât de mult sau cât de intens trăieşte un actor o situaţie, un sentiment, o emoţie. Mă interesează ce transmite. Şi acest lucru mi se pare că depinde întotdeauna de formă şi de desăvârşirea şi precizia formei. Precizia se poate verifica cel mai bine într-o operă muzicală, într-o partitură. Dacă înlocuim notele muzicale cu ce ne vine nouă pe moment, în funcţie de dispoziţie, se destramă toată opera şi ajung la ascultător numai anumite măsuri muzicale, influenţând tot ansamblul.
Dar sunt convins că aşa este în toate formele de artă. Să ne gândim la poezie. Cuvintele dintr-o poezie nu se pot înlocui cu cuvintele noastre, pentru că atunci nu vom mai avea revelaţia acelui adevăr cunoscut, dar neconştientizat. Atunci această revelaţie a unui adevăr, fie personal, istoric, social, cosmic ne creează o stare de emoţie. Acest catharsis este un moment de emoţie densă. Unii esteticieni spun că, de fapt, emoţia, catharsisul în teatru, este la fel de dens ca efectul unui drog, pentru că într-un timp comprimat avem parte de emoţii şi trăiri foarte intense. Şi eu chiar cred că există momente în istoria teatrului în care teatrul i-a făcut dependenţi pe spectatori. În istoria lui, teatrul s-a creat ca o necesitate a comunităţilor. De aceea în sărbătorile dionisiace, tot polisul participa la crearea unui spectacol de teatru în măsură diferită şi în funcţie de rolul social pe care îl ocupa fiecare ca cetăţean. Teatrul antic grecesc este un exemplu că în teatru nu povestea primează, ci experienţa, forma în care ea este transmisă spectatorului. La acea vreme, toată lumea cunoştea poveştile mitologiei antice, toată lumea auzise de Oedip, de Antigona, de Electra, de zei, dar erau interesaţi de momentul prezent, în ce măsură îi putea atinge emoţional o anumită poveste. Naraţiunea este şi ea importantă, dar publicul nu merge la teatru pentru a afla poveşti noi, sau story-uri. Este o mare greşeală să spui că teatrul spune poveşti. În momentul în care teatrul începe să spună poveşti, devine plictisitor şi neteatral. Teatralitatea constă într-o formă specifică în care în timpul prezent un subiect este propus şi transmis şi împărţit cu participanţii la spectacol.
În ce măsură un regizor se foloseşte de anumite subtilităţi pentru a influenţa sau „manipula” emoţia spectatorului?
Există asocierea unor semne care pot declanşa o anumită emoţie în funcţie de istoria personală a fiecărui spectator. Din păcate, se făcea şi se face în continuare abuz de acest lucru. În anii ‘80, în dictatura comunistă, din cauza contextului, fiecare enunţ scenic devenea aluziv chiar dacă nu asta era intenţia creatorilor. Astfel s-au întâmplat multe manipulări ieftine. Dacă o replică pe scenă spunea „Nu avem parizer”, atunci această replică primea aplauze, fiind considerată o replică curajoasă. Dar nu avea nimic în comun, nici cu curajul artistic, nici cu valoarea estetică a unui spectacol. Multe spectacole erau slabe din cauza faptului că la nivel verbal practicau această manipulare a contextului. Spectacole puternice din punct de vedere politic erau cele în care exista o miză dramatică în care se analiza profund întregul context relaţional al personajelor în funcţie de vremurile existente. Spectacolul „Hamlet” al lui Yuri Lyubimov a fost un spectacol foarte emoţional pentru că el vorbea despre dictatura puternică, întunecată din Uniunea Sovietică în anii ’70. Este vorba despre spectacolul de la Teatrul Taganka din Moscova, cu celebrul Vladimir Vîsoţki în rolul lui Hamlet. Spectacolul începea cu Hamlet stând în faţa unei cortine, cântând la chitară o melodie bazată pe poemul lui Boris Pasternak, „Hamlet”, acesta fiind disident şi traducător în rusă a piesei shakespeariene. Astfel, s-a creat un context care funcţiona şi atunci când spectacolul era prezentat în alte ţări. Impactul emoţional era foarte puternic, un spectacol de opoziţie care până la urmă nu a fost interzis. Era foarte misterios cum şi în ce condiţii un spectacol reuşea să scape de cenzură, în timp ce altul nu trecea de filtrul ideologic al cenzurii. „Hamlet” era o manipulare subtilă derivată din atitudinea politică şi responsabilitatea artistică a regizorului care a vrut special să aleagă traducerea lui Pasternak. Vîsoţki era el însuşi un personaj din opoziţie care avea soţia, pe Marina Vlady în Franţa şi nu primea paşaport să o viziteze. Această manipulare subtilă funcţiona perfect în propunerea regizorală a lui Lyubimov, un regizor foarte consecvent şi desăvârşit artistic.
Teatrul este un sistem de semne, scenice, teatrale, specifice. În fiecare artă există sistemul acesta de semne, întotdeauna ambivalente, ceea ce le deosebeşte de semnele de circulaţie, de exemplu care nu pot fi interpretate. În artă, dacă nu există şi un alt sens al faptului că Hamlet stă în faţa cortinei şi cântă poezia lui Pasternak, dacă nu conţine şi amărăciunea puternică sau dilema în faţa vieţii în care se află acest tânăr care şi-a pierdut tatăl şi începe o cercetare a circumstanţelor în care s-a întâmplat această posibilă crimă, atunci teatrul rămâne un lucru doar la nivelul unei manipulări emoţionale rupt de contextul întregului.
Imagine din spectacolul „Neguțătorul din Veneția” montat la Teatrul Maghiar de Stat Cluj | Foto: István Biró
Personal folosiţi aceste metode? Sau în ce măsură vă folosiţi de subtilităţi pentru a provoca în public emoţia pe care v-o doriţi? Pe ce mizaţi pentru a obţine efectul dorit?
Vă dau un exemplu recent. În 2018, în stagiunea trecută a Teatrului Maghiar de Stat Cluj am pus în scenă una dintre cele mai delicate piese shakespeariene, „Neguţătorul din Veneţia”, în care este vorba şi despre puterea banului, şi despre manipularea lumii de către o elită mondială financiară, dar şi despre antisemitism, rasism şi ura între etnii. Acolo există un moment în care, la sfârşitul procesului, se hotărăşte ca pedeapsă pentru personajul Shylock, baptizarea. Această baptizare se întâmplă într-un mod foarte dur şi violent prin intermediul unui grup de tineri carierişti, lupi ai Wall Street-ului care se erijează în creştini. În momentul în care unul dintre personaje ia o sticluţă cu apă şi imită urinarea pe capul lui Shylock, acest moment repugnă foarte tare. E o emoţie de respingere. Am primit foarte mult critici, chiar şi de la Biserica catolică, deşi eu sunt catolic practicant, prin care mi s-a reproşat modul în care am prezentat taina botezului, un reproş rupt de contextul personajelor şi al conflictului piesei. Dar tocmai intenţia noastră era de a crea acest sentiment de repugnare, de respingere şi atunci ne-am atins scopul. Există foarte mulţi falşi credincioşi, sau ipocriţi care nu fac altceva decât să dăuneze credinţei propriu-zise, adesea confundată cu Biserica şi forma ei instituţională.
Cum trăieşte regizorul o avanpremieră? Cu se sentimente?
Emoţiile din timpul avanpremierei nu sunt artistice, sunt emoţii fireşti ale procesului de realizare a unui spectacol. Cred că în ceea ce priveşte emoţia, e bine să comparăm actoria cu un sport care mie îmi place mult: tenisul. În tenis, în momentul în care eşti relaxat, poţi să controlezi jocul şi să te concentrezi la mingea următoare, fără să te gândeşti la ce a fost sau la cât este scorul. La fel şi în teatru, care este o formă foarte comprimată de artă. În două trei ore poţi prezenta nişte evenimente care înglobează sau comprimă o perioadă de sute de ani. Pe scenă actorul trebuie să se concentreze întotdeauna la momentul următor şi să fie atent la celălalt. Concentrarea ţine de interior, dar atenţia se îndreaptă întotdeauna spre exterior. Atenţia este cuvântul cheie şi în sport şi în teatru. Trebuie să fii atent la ce se întâmplă pe moment. Doar atunci va exista un echilibru sănătos permanent între emotivitate şi luciditate. Pe mine mă irită faptul când mă provoacă cineva în mijlocul unui proces de repetiţii, să explic ceea ce fac. Nu cred că trebuie să te apuci de un act artistic sau de creaţie fără a şti forma. Forma este totul. Forma e şi mesajul. Tot ce pot eu să traduc în cuvinte apropo de formă sunt locuri comune. Dacă mă pune cineva să explic „Jucătorii de cărţi” a lui Cezanne, sau o pictură de Bosch cum e „Grădina plăcerilor” sau cum e „Mona Lisa” a lui da Vinci, eu pot să spun nişte banalităţi. Dar aceste banalităţi nu înlocuiesc forma. Creaţia este forma şi forma este purtătoarea mesajului.
Cum testaţi emoţiile actorilor în timpul audiţiilor?
În funcţie de roluri şi de ideea sau conceptul pe care vrem să îl realizăm într-un spectacol există anumite subtilităţi pe care le urmăresc. Dacă lucrezi cu o echipă permanentă, poţi să îţi dai seama cine este capabil de o performanţă intelectuală majoră, sau cine este capabil să adune într-un tot gândurile şi ideile unui spectacol, cine poate să îţi realizeze un moment emotiv intens. Este în acelaşi timp o poveste delicată şi fragilă, un cerc vicios. A distribui un actor în acelaşi tip de rol duce la etichetare, iar etichetarea este un pericol pentru orice actor. În acelaşi timp, anumite roluri nu pot fi jucate decât de actori care sunt capabili să conceapă întregul. Sunt acei actori intelectuali în sensul adevărat al cuvântului. Rolul Faust, de exemplu, este greu de jucat de actori care nu au capacităţi intelectuale şi emoţionale dezvoltate. Dar există şi cazuri când fundalul cultural nu este întotdeauna obligatoriu pentru a crea un moment puternic.
Există mai multe şcoli şi stiluri de actorie. Se spune chiar că există atâţia Hamlet, câţi actori sunt. Ar trebui ca emoţiile actorului să coincidă cu cele ale personajului? Pot ele să coincidă?
Konstantin Stanislavski creează un sistem, o metodă în care în mod conştient pătrundem în subconştientul eului artistic, actoricesc, care declanşează prin adunarea unor repere, puncte de sprijin, a vieţii personale, a biografiei şi a evenimentelor, unele stări emoţionale. Mai este apoi un model promovat de Bertolt Brecht, (Verfremdungseffekt), care spune că prin efectul înstrăinării actorul se poate detaşa. Cred că sistemul Brecht, sau cel al lui Vsevolod Meyerhold este mult mai aproape de adevărul teatral. La Stanislavski transfigurarea este un sistem artistic, ceea ce înseamnă să te transpui într-o stare ca să poţi să ai motiv să alergi, de exemplu, în timp de Meyerhold spune să alergi, pentru a te transpune, adică acţiunea fizică este de ajuns, nu mai trebuie să mimăm emoţia. Şi eu cred că tipul acesta brechtian de intrare şi ieşire continuă a actorului dintr-un rol, este foarte aproape de adevărul teatral. Gândiţi-vă cum un actor intră pe scenă dintr-o cabină, sau dintr-un foaier în care discută despre meciul de aseară, fumează o ţigară şi în momentul următor moare ca Richard al III-lea. Moartea lui nu poate fi luată în serios, dar adevărul artistic şi convenţia teatrală ne face să acceptăm acest joc. Este o convenţie acceptată şi tocmai această dimensiune dă specificitate teatrului. Dacă punem un scaun pe o scenă goală, publicul prin magia actorului acceptă şi crede că suntem în sala de încoronare a regelui Richard al III-lea, în timp ce dacă filmăm această imagine vedem un scaun pe o scenă. Această dimensiune a convenţiei funcţionează şi la nivel emoţional. Actorul nu trebuie să ucidă, să moară, să urască pentru ca publicul să creadă asta. El creează un moment foarte dens. Este o esenţă a emoţiei pe care o aduce şi atunci starea şi emoţia lui trebuie să fie transmisă într-o măsură foarte precisă, controlată.
Şi fiecare actor foloseşte propria metodă de a intra în rol, o metodă care funcţionează pentru el?
Trebuie să existe o unitate şi o metodă de lucru. Dacă vrem să vorbim de o unitate stilistică perfectă a unui spectacol aceea este întotdeauna rezultatul unei perioade de pregătiri foarte minuţioase în care se ajunge ca fiecare să vorbească acelaşi limbaj. Altfel, se simt diferenţele şi unitatea stilistică şi consistenţa nivelului artistic suferă. În marile spectacole s-a ajuns la acest ideal. Uitaţi-vă la Pina Bausch care, deşi pleacă de la corpul fiecărui actor sau dansator, ajunge prin pregătire la o rigoare extraordinară a formei în care toată lumea este în interiorul aceluiaşi limbaj. Dar fiecare spectacol trebuie abordat diferit, fiecare spectacol îşi dictează propriile metode şi perspective de abordare şi acelea trebuie să fie valabile pentru toată lumea care lucrează la desăvârşirea lui.
Foto: Dan Bodea
Gábor Tompa (n. Târgu Mureş, 1957) este director general al Teatrului Maghiar de Stat Cluj şi regizor cu experienţă pe scenele naţionale şi internaţionale. A absolvit Academia de Teatru şi Film din Bucureşti, obţinând diplomă în Regie de teatru, film şi televiziune, sub îndrumarea profesorilor Cătălina Buzoianu, Mihai Dimiu, Liviu Ciulei. Din 1990 până în prezent este director al Teatrului Maghiar de Stat Cluj şi din mai 2018 este preşedintele Uniunii Teatrelor din Europa. Printre cele mai recente spectacole ale sale se numără „Furtuna” de William Shakespeare la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca, „Neguţătorul din Veneţia” de William Shakespeare, la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, „Biedermann şi incendiatorii”, de Max Frisch, la Teatrul German de Stat Timişoara, „Sfârşit de partidă”, de Samuel Beckett, la Teatrul Naţional Târgu-Mureş, Compania Tompa Miklós, „UbuZdup!” adaptare după „Ubu înlănţuit” şi alte texte de Alfred Jarry la Teatrul Naţional Cluj.
În cadrul celei de-a 27-a ediţii a Galei UNITER din 2019, Gábor Tompa a primit premiul UNITER pentru cea mai bună regie a spectacolului „Neguţătorul din Veneţia” de William Shakespeare, aflându-se la al patrulea premiu UNITER pentru cea mai bună regie, primele trei fiind: în anul 1994 pentru spectacolul „Neînţelegerea”, în anul 1998 pentru spectacolul „Hamlet” şi în anul 2009 pentru spectacolul „Trei surori”.
