Succesul manelelor se datorează faptului că pop-ul oficial al epocii nu abordează teme contemporane, universul ei de discurs fiind din ce în ce mai sclerozat, mai atemporal şi mai schematic. Or în manelele din epocă se strecoară teme care au sens în cealaltă ordine, capitalistă, a lucrurilor – banii, puterea, consumul ostentativ (consumul de fală, pentru ochii lumii), invidia lumii – semn că în penuria generalizată a anilor 80 oamenii şi-au pierdut încrederea în capacitatea sistemului de a mai genera prosperitate şi s-au orientat, la nivel de imaginar, spre alte modele; de altfel, fanii fanion ai genului sunt în această perioadă bişniţarii (traficanţii de valută) şi antreprenorii prin forţa lucrurilor clandestini ai comunismului.

În anii 90, genul intră în concurenţă cu muzica angloamericană şi îşi restrânge audienţa, evoluând într-un con de umbră. Departe de ochii iscoditori ai presei şi într-un context socio-economic tolerant cu ingineriile financiare dubioase şi economia informală, manelele îşi pot desfăşura nestingherit imaginarul. Piesele din această perioadă – şi mai ales cele aparţinând subgenului bagabonţesc – frapează prin detaliile explicite oferite; vorbesc despre hoţi de buzunare, tâlhari, traficanţii de benzină, prostituate, proxeneţi. Când manelele vor intra din nou în atenţia publicului (1999), retorica va deveni tot mai învăluită, mai cifrată, în special după 2007.

Între 2000- 2008, manelele recapătă o audienţă generală, care trece de marginile publicului cu educaţie sumară, intrând în atenţia media şi devenind obiect al unui val de panică morală fără precedent în istoria muzicii româneşti. Succesul lor se datorează unei operaţii de lifting care le face compatibile cu cultura tinerilor – mai exact, în 2000, manelele sunt contaminate cu rap şi dance, sound-ul lor modernizat făcându-le apte pentru discoteci. Pentru o perioadă, manelele ajung în vizorul caselor de producţie importante (Cat Music şi Media Pro). Vedetele scenei sunt numele de underground din anii 90 – Nicolae Guţă, Adrian Minune, Vali Vijelie.

Între 2008 – prezent, manelele pierd audienţă şi se re-ghetoizează, dar având de partea ei media tabloidă, care le acordă atenţie constantă. În plus, scena are un canal tv dedicat, iar casele de producţie din interiorul genului se adaptează rapid la new media, albumele fiind urcate pe youtube direct de casele de producţie. Pirateria afectează câştigurile industriei, care se scoate dublând casele de discuri cu agenţii de organizare de evenimente: practic, industria se susţine în această perioadă din evenimente private, multe din ele de interlopi. Scena e dominată acum tot de vechii lăutari, la care se adaugă lăutarii lansaţi la începutul anilor 2000 (Copilul de Aur, Sorinel Puştiu, Liviu Guţă). Florin Salam, vedeta indiscutabilă a scenei, feminizează şi metrosexualizează universul manelelor, deplasând accentul de la puterea financiară la aceea a seducţiei.

Valul de panică morală: cauze

Prin urmare, între 2002 şi 2009, manelele au provocat un val de panică morală fără precedent în istoria muzicii româneşti – fiind acuzate că promovează incultura/analfabetismul cultural, vulgaritatea şi valori excesiv de materialiste. Urmarea a fost că manelele au fost interzise pe canalul public de televiziune, au încetat să mai fie difuzate pe radiourile FM, iar pe canalele generaliste au mai rămas – din cauza ratingului – doar la emisiunile tabloide. Filmarea unui clip de manele în clădirea Operei Române a provocat furia jurnaliştilor şi a publicului educat, ministrul culturii însuşi luând atitudine. Piţipoancei şi cocalarului, văzuţi ca fanii tipici de manele, i s-a dedicat un volum satiric care tipologiza, sub forma unui atlas zoologic, subcategoriile (gherţoiul de trafic, piţipoanca de mall etc); volumul a fost prefaţat de istoricul Neagu Djuvara. Canalul Antena TV a lansat o campanie publică, Mişcarea de rezistenţă, care opunea manelelor adevăratele valori.

În articolul Cum au îngropat elitele României manelele am analizat pe larg cauzele fenomenului. Le reiau pe scurt:

Rasismul generalizat al societăţii româneşti, care vedea în manele expresia directă a valorilor rome, vehiculul pervers al „ţigănizării României”.

Elitismul tinerei clase de mijloc, care nu putea accepta setul alternativ de valori al claselor de jos; elitismul ei se legitimează în discursul predominant al intelighenţiei din anii 90, unde muncitorii erau numiţi bizoni care nu gândesc şi nu văd dincolo de burtă/valori primare, opunându-se privatizării.

Obsesia istorică a occidentalizării, cu rădăcini la 1800, când modelul otoman a fost înlocuit cu cel francez. Istoric, orientalismul a fost văzut ca sursă a înapoierii societăţii – corupţia, lenea se datorau moştenirii otomane. Amanelele (manelele din vremea lui Anton Pann), de pildă, erau respinse de clasele superioare, fiind ascultate de publicul umil din mahalale.

Ura de sine la clasa de mijloc şi clasele de jos

Chiar dacă manelele sunt cântate preponderent de lăutari romi, publicul este cu certitudine mixt sub raport etnic: milioanele şi zecile de milioane de vizualizări de pe youtube sunt cea mai bună dovadă pentru asta. Şi chiar dacă la oraş maneaua se aude cel mai des în zone marcate de stigmă teritorială, corespunzând fostelor mahalale şi semighetouri, publicul se percepe ca urban, distanţându-se agresiv de categoria ţăranilor, ironizaţi ca rudimentari şi prost crescuţi. Aşa cum clasa de mijloc are un dispreţ lesne psihanalizabil faţă de cei numiţi peiorativ cocalari (percepuţi ca fani tipici de manele), care adună toate comportamentele pe care tânăra noastră clasă de mijloc le urăşte la sine (consumul ostentativ, duplicitatea relaţională şi neîncrederea în cei din afara familiei), şi publicul de manele are nevoie de un ţap ispăşitor în care să proiecteze defectele intolerabile, ţăranul. Societatea română, ca ansamblu, este una de îmbogăţiţi recenţi, apăruţi după Revoluţie, iar consumul ostentativ este – după Veblen – apanajul parveniţilor. Este de asemenea, o societate cvasirurală, cu o pătură orăşenească consistentă ridicată abia în comunism.

Lăutarul – în calitate de membru al unei bresle profesionale care a transmis meseria din generaţie în generaţie şi care trăieşte fiind plătit pentru prestaţia lui – exprimă doar comunitatea | Foto: Palatka Band © Simon Broughton

Publicul de manele

Există două categorii de fani de manele, unii mai tineri şi mai emancipaţi, atraşi de latura pop şi de versiunile de studio ale pieselor, şi unii mai conservatori, atraşi de latura etno a concertelor; ei formează nucleul dur al fanilor şi practic ei susţin financiar industria ei, chemând lăutari la evenimente de viaţă, dând dedicaţii în restaurante (gen „pentru Maria, de la viaţa ei Marius, s-a dat 100 de euro”); spre deosebire de restul scenei muzicale, manelele nu se susţin din concerte, rarissimele festivaluri de manele dispărând complet din peisaj.

Acestei din urmă categorii, mai conservatoare şi dedicată scenei, îi sunt adresate cele mai multe manele, iar personajele exemplare din versuri sunt de asemenea extrase din rândul ei – este vorba de şmecher şi bagabont. Şmecherul este bărbatul realizat material şi financiar, care şi-a făcut banii de cele mai multe ori pe căi chestionabile. Bagabontul este şmecherul aspirat, băiatul tânăr şi neînsurat care stă pe stradă vânând oportunităţi. Aceste două modele umane fac standardul de coolness al manelelor. Smardoiul, bătăuşul din manelele anilor 90, i-au fost dedicate puţine manele şi destul de repede a dispărut complet din universul genului, semn că n-a fost niciodată prea cool. Mesajul – repetat până la saţietate de manele – e că banii se fac cu capul, nu cu pumnul.

Manelele şi hiphopul, arte comunitare reale ale ghetoului

S-a tot spus că manelele seamănă izbitor la nivel tematic cu rapul: aceeaşi apologie a valorilor materialiste, aceeaşi paradă de masculinitate, aceeaşi obiectualizare a femeii, acelaşi etos bătăios. De asemenea, ambele genuri apreciază lipsa de instrucţie formală – unii îi zic street wise, alţii şcoala vieţii – iar modele umane sunt similare: bagabonţii sunt echivalentul cornerstreet boys, iar şmecherii, ai boşilor mafioţi. Toate aceste asemănări au apărut încă din anii 90, înainte ca maneaua să între, chiar la sfârşitul deceniului, în coliziune cu rapul – prin urmare, nu putem vorbi de influenţe. Explicaţia pentru aerul comun de familie e publicul de marginali a cărei portavoce se face maneaua, în calitatea ei de artă comunitară reală. Cum am zis deja, industria e preponderent susţinută financiar de şmecheri şi imitatorii lor mai tineri, bagabonţii, ambele categorii provenind din medii problematice, marcate de sărăcie şi excluziune; prin urmare, e firesc ca atât maneaua, cât şi rapul să gloseze pe marginea modului de viaţă al acestora.

Însă dincolo de asta apar diferenţele: rapper-ul se exprimă întâi pe sine, apoi comunitatea din care face parte; lăutarul – în calitate de membru al unei bresle profesionale care a transmis meseria din generaţie în generaţie şi care trăieşte fiind plătit pentru prestaţia lui – exprimă doar comunitatea; pe scurt, lăutarul vrea să-şi mulţumească publicul, să-i spună strict ce vrea să audă, nu şi lucrurile inconfortabile. Consecinţa e că rapul poate vorbi despre discriminare, sărăcie – maneaua nu, nimeni nu vrea să audă că e sărac; că a fost sărac cândva, dar s-a ridicat de acolo da, dar nu că e sărac în prezent. În plus, lăutarul – în calitatea lui de cântăreţ închiriat sau plătit la dedicaţie – vrea să împace lumea, să o pună în dispoziţia de party, nu să o intrige şi să provoace controverse. Pornind de aici, dacă rapul îşi face un titlu de glorie din a prezenta cât mai direct şi mai sfidător infracţionalitatea, maneaua de obicei doar o sugerează: „cum fac banii e secret / poate-i fac pe internet / poate-i fac la imprimantă / că-mi vin banii ca pe bandă” (Florin Salam). Ea utilizează o poetică a complicităţii cu ascultătorul, ca şi cum ţi-ar face cu ochiul – în cuvintele unui fan, „Cine trebuie să se prindă se prinde, n-ai tu grijă”.

În sfârşit, o diferenţă importantă e raportarea politică la visul american. Cu toată apologia materialismului, în rap şi-a făcut loc şi o deconstrucţie cinică a visului american. Manelele, care şi-au construit universul de discurs în primii ani ai capitalismului românesc, încă îl creditează până la capăt, mai mult blamează „meritocratic” sărăcia pentru că nu poate să se scoată de acolo şi vede în sărac trădătorul prin excelenţă, cel care te sapă pe la spate în pofida ajutorului pe care i l-ai dat constant. Toate privirile – atât cele înfometate din ghetourile româneşti, cât şi cele din clasa muncitoare sau din cea de mijloc – sunt înghiţite de peisajul sedativ al unei bogăţii improbabile.

Manelele, parte a scenei pop

Consecinţa a fost că maneaua s-a dus dintru început spre pop, coliziunea cu rapul nu a deturnat-o spre subversiune politică sau un discurs mai obraznic, apt de a coagula o subcultură (în sensul lui Hebidge). Ca şi ascultătorii de pop, fanii de manele nu se socotesc manelişti eticheta fiindu-le lipită din afară – Salam nu se consideră manelist, ci lăutar; fanii nu spun că merg la manele, ci la lăutari; prin urmare, lăutăria este conceptul care acoperă, în interior, scena, nu maneaua. În al doilea rând, ca şi popul, manelele de studio sunt puternic standardizate, cu refrene reluate în loop, cu copy paste, iar vocile – impecabile, trecute prin programe de calculator care curăţă stridenţele. În sfârşit, ele nu vorbesc despre marginalitate (a cărei voce reală sunt în definitiv), doar construiesc un paradis glam al unei bogăţii fantasmatice şi deplâng lipsa de încredere în oameni. Fanii înşişi nu se percep ca marginali, ci din contră, ca exponenţi ai majorităţii – în opinia lor, toată lumea ascultă manele după ce se îmbată, atâta că nu recunosc că le place. De asemenea, şmecheria – care, politic vorbind, are certe valenţe subversive – nu e percepută ca apanaj al acestei scene de marginali, ci ca valoare naţională, că „în România s-a inventat şmecheria”.

Războiul sexelor. O paranteză despre problemele de gen

Aşa cum observa atnomuzicoloaga americană Margaret Beissinger, manelele se fac purtătoarele de cuvânt ale punctului de vedere al bărbatului heterosexual – chiar şi atunci când sunt cântate de femei. Pornind de aici, dimensiunea de gen e reprezentată prin figuri prototipice – în partea masculină bagabontul, prima etapă în formarea unui şmecher, în partea feminină bagaboanta şi fata cuminte. Dacă bagabontul are parte, atât în în lumea reală cât şi în manele, de o imagine relativ binevoitoare, bagaboanta e complet descalificată moral, desemnând fata libertină ce poate fi cumpărată; manelele dedicată ei sunt de obicei pe structură de blestem, bărbatul îşi blesteamă partenera infidelă că l-a părăsit. Viziunea are aşadar parte de accente patriarhale, independenţa femeii fiind sancţionată. Pe de altă parte, emergenţa unei noi categorii de personaje cool (fiţosul şi fiţoasa) pune în evidenţă o emancipare de construcţia conservatoare a rolurilor de gen, fiţosul aducând o versiune metrosexualizată a bărbatului, care împrumută caracteristici tradiţional asociate femeii: el îşi arată superioritatea nu prin posesiuni sau bani, i.e. prin putere, ci prin stil – fiind preocupat de modă; şmecheria devine în acest caz seducţie prin stil. Şmecheria nu se mai măsoară în cazul ăsta prin numărul de femei penetrate sau prin invidia duşmanilor pe succesul financiar al protagonistului (chit că bogăţia rămâne o precondiţie, limitările materiale rămânând uncool), ci prin fineţe, vrăjeală şi vorbă dulce. În plus, bărbatul poate să se pună într-o poziţie vulnerabilă, cerând protecţie (Ia-mă, viaţa mea, în braţe – Florin Salam), pasivă (Ia-mă, viaţa mea, du-mă departe – Marius Olandezu) sau chiar de inferioritate (Tu eşti şefa mea – Florin Salam).

Şmecheria la faţa locului

Şmecheria şi consumul ostentativ sunt cele două mari categorii tematice care separă radical maneaua de genul istoric care stă la originea lui. Consumul ostentativ nu este doar o caracteristică a publicului de oameni bogaţi, ci şi a publicului sărac, într-un context în care stigma economică bate stigma etnică, chiar şi săraci etalând cu disperare branduri falsificate de haine, mobile scumpe, maşini germane ţinute în faţa unui apartament de 14 mp. În acest context, invidia duşmanilor primeşte sens pozitiv, întrucât e marcă a succesului real – dacă sunt invidiat, înseamnă că am valoare, adică sunt cineva. Atât duşmanii cât şi invidia au o funcţie de empowerment masculin, într-o ecuaţie în care masculinitatea are nevoie de confruntare şi competiţie ca să se definească.

Indiferent că e vorba de macho-ul clasic sau fiţos, şmecheria implică strategii ca vrăjeala, caterinca, vorba dulce. Vrăjeala denominează capacitatea de a îmbârliga, aburi, seduce pe cineva, apelând la exagerări sau denaturând subtil starea de fapt. Este o strategie de persuadare deasupra regulilor morale, complet „dereglementată”, care permite minciuna. Forţa brută nu este cool; vrăjeala – care presupune inteligenţă, să te ducă capul – da.

Ce ne spun lucrurile astea? Că există toleranţă socială pentru vrăjeală şi minciună – oamenii mint şi ştiu că sunt minţiţi, îi fac pe ceilalţi şi sunt conştienţi că ceilalţi încearcă să-i facă: pe scurt, au aşteptări negative de la ceilalţi. În Ferentari, locul unde mi-am făcut cercetarea, una din cele mai interesante consecinţe ale acestei stări de fapt e felul cum, în relaţiile dintre oameni, vrăjeala / minciuna se amestecă cu caterinca / băşcălia – de fapt e un continuu reversibil între cele două. Când cineva e prins cu minciuna, iniţial se jură că nu a minţit, să orbesc dacă te mint, doar ne ştim de atâta timp etc – dar jurămintele astea sunt relaxate, lipsite de solemnitate şi trec uşor în băşcălie şi umor, în caterincă. În termeni ideali, vrăjeala e interesată, vrei să-l păcăleşti pe celălalt ca să obţii de la el ceva (sex, bani etc), în timp ce caterinca e gratuită, de amorul artei. În lumea reală, diferenţa dintre cele două e blurată, există zone în care se intersectează; motivul e că ambele presupun a-l face pe celălalt, iar caterinca îţi permite să scapi de acuzaţia că ai încercat să păcăleşti, să fraiereşti: „hai frate, a fost caterincă”.

Şmecheria face lumea rea

Vrăjeala, vorba dulce, caterinca sunt semne de şmecherie şi ca atare valorizate pozitiv. Ce consecinţă are asta, în planul relaţiilor dintre oameni? În acest punct, o să folosesc teoria cercurilor vicioase/virtuoase a lui RD Putman: „stocurile de capital social, cum ar fi încrederea, normele şi reţele de cunoştinţe, tind a fi cumulative şi se reproduc unele pe altele. Cercurile virtuoase duc la echilibru social cu niveluri înalte de cooperare, încredere, reciprocitate, angajament civic şi bunăstare colectivă. Aceste trăsături definesc comunitatea civică. Dimpotrivă, absenţa acestor trăsături are şi ea capacitatea de a se întări, autoreproducându-se. Dezertarea, neîncrederea, înşelăciunea, exploatarea, izolarea, dezordinea şi stagnarea se susţin una pe alta într-un marasm de cercuri vicioase”. Ce înţelegem de aici? Că şmecheria generează neîncredere, oamenii au aşteptări negative de la celălalt, nu se încred în buna lui credinţă. Pe scurt, ei îi înşală pe ceilalţi şi se aşteaptă să fie înşelaţi.

Însă oamenii, deşi se plâng la nesfârşit de neîncredere, nu blamează direct şmecheria, ci faptul că oamenii sunt pe interes, că te ajută doar cât timp au de câştigat de pe urma ta. Mai zic că oamenii sunt răi, că se bucură de necazul tău, că te bârfesc pe la spate. Pe scurt, diagnostichează starea de fapt, că nu te poţi baza pe ceilalţi, dar la cauze dezvoltă o filozofie a invidiei şi perversităţii umane. Este ceea ce repetă la nesfârşit şi maneaua.

Detaliind neîncrederea

O enormă secţiune, comparabilă cantitativ cu cea dedicată banilor, e dedicată neîncrederii în semenii din afara familiei. Ea spune în mare că oamenii sunt pe interes, că prietenii au două feţe şi nu poţi să te bazezi pe ei la necaz, fiind alături de tine doar atâta vreme cât ai bani. O parte din piesele secţiunii trimit la universul interlop al trădării, o altă parte face pur şi simplu filozofia lumii rele, o filozofie omniprezentă în România postsocialismului. Cele care glosează pe marginea verbului a vinde au conotaţii mai degrabă interlope, întrucât trimit la ideea de complicitate; cele care glosează pe marginea verbului a ajuta, au în vedere egoismul semenilor, targetul lor trecând de spaţiul publicului prins în economia clandestină.

Prin urmare, peisajul psihologic al manelelor are ca figuri structurante familia care protejează, prietenii care te lasă la greu şi fraţii, ca singură formă posibilă de solidaritate; solidaritatea este atribut al fratelui, simpla tovărăşie nu poate întemeia o legătură. De aceea, în lumea reală, prietenii se apelează cu frate iar, în universul de discurs al manelelelor, prietenia adevărată este desemnată ca frăţie.

Însă lipsa de încredere nu este doar o problemă a ghetourilor româneşti, unde oamenii se luptă darwinist pentru resurse extrem de limitate, ci este o problemă a întregii societăţi: sondajele sociologice cantitative din ultimii ani pun în evidenţă un nivel incredibil de scăzut al încrederii interpersonale în societatea românească, pe toate nivelurile ei. Istoric vorbind, încrederea n-a fost niciodată la cote entuziasmante în România; postsocialismul, cu haosul, insecuritatea şi deruta valorică pe care le-a generat, a accentuat-o decisiv. Postsocialismul a trecut, dar neîncrederea e tot acolo. Or, manelele nu fac decât să exprime, în cel mai direct mod, această realitate.

Notă: Textul de faţă este un rezumat al tezei mele de doctorat, finalizată în 2014, sub coordonarea profesorului Vintilă Mihăilescu, şi publicată ca volum la Editura Cartier, sub titlul Şmecherie şi lume rea. Universul social al manelelor. Lucrarea mea nu abordează maneaua istorică, ale cărei origini datează din secolul XIX (Anton Pann a cules de pildă amanele, strămoşul istoric al genului), iar în secolul al XX-lea apare în repertoriul unor nume ca Gabi Luncă (Răpirea din serai), Romica Puceanu (Şaraiman), fraţii Gore (Maneaua florăreselor). M-am concentrat pe momentul în care, la jumătatea anilor 80, maneaua renunţă parţial la instrumentaţia acustică, în favoarea sintetizatorului şi a chitarei electrice, mai exact, pe momentul când beatul devine electronic.